Shin Sung Hy: An Essential Reevaluation at the Musée Cernuschi 신성희: 세르누치 미술관에서의 필수적인 재조명

Mael Bellec: “The Musée Cernuschi has been working for over 80 years on the presence of Asian artists in France, and last year we created a Study and Resource Center on this very subject. In this context, the decision to dedicate an exhibition to Shin Sung Hy was an obvious choice. Shin Sung Hy worked in France for 30 years and produced a singular body of work of undeniable quality, yet he did not receive the recognition in his host country that his art deserved. The goal of this exhibition is both to introduce a far too overlooked artist to the general public and to take a first step toward a serious institutional reevaluation of his work in France.”

Mael Bellec: “For European audiences, a key entry point is the dialogue Shin Sung Hy established with the French art scene, particularly with the Supports/Surfaces movement. It is not just about introducing or reintroducing a Korean artist; it is also about allowing the audience to claim a part of the work of a visual artist who observed French creators, engaged in a physical dialogue with them, exhibited regularly in Paris, and sometimes claimed his connection to France in a way that was as naive as it was grandiloquent—notably through references to the French tricolor flag. In short, he is an artist who belongs as much to Korean art history as he does to French art history.”

Mael Bellec: “The term ‘resurrection’ comes from the recently published book on Shin Sung Hy in French: La peinture de la résurrection (The Painting of Resurrection). I understand the choice of this term because Shin Sung Hy’s creative process involves a symbolic putting to death of the painting, before creating a new work from the disconnected elements of the original creation. For my part, I more readily use the terms ‘deconstruction’ and ‘reconstruction’—first, to avoid the spiritual connotations of the word ‘resurrection,’ and second, to suggest a link with Supports/Surfaces, whose members were heavily influenced by Jacques Derrida and his concept of ‘deconstruction.’”

Mael Bellec: “The Nouages (Knottings) series, spanning from 1996 until the artist's death in 2009, remains his iconic series. It is a de facto culmination point, as Shin’s death closed his body of work on this series. But it is also a production perfectly aligned with the research he conducted for nearly three decades. The artist himself mentioned that the way he tore his canvases was a questioning of contemporary art, and the knot was his response. I would be tempted to add that the knot is, in fact, the answer to all the plastic questions Shin Sung Hy had been asking himself since the 1980s.”

Mael Bellec: “I do not know if I would use the word legacy. Shin Sung Hy is a somewhat singular figure. He has clear connections with the artists of the Dansaekhwa (Korean monochrome) movement, notably through his way of interacting with painting materials and opting for long, meticulous execution processes. But in some aspects, he remains more attached to painting in its classical definition. We tend to forget this because of the techniques he used, but Shin Sung Hy loved painting and color. Paradoxically, while deconstructing painting more than his Korean peers, he was also often more attached than them to its classical definition. As a result, he does not belong to any specific movement that would still exert a strong influence on Korean art today. His legacy is one that can only be claimed by isolated artists, in a way.”

Mael Bellec: “His work seems particularly marked by a singular disposition: he was inclined to perceive strong binary oppositions—between front and back, between painting as a two-dimensional surface and a three-dimensional object, between the desire for deconstruction and reconstruction—and then attempt to resolve these contradictions. This is what led him to define the core principles he applied for three decades: painting, cutting up the painting, and reconstituting it by reassembling its fragments.”

Mael Bellec: “Interpretation is as much a scholarly question based on factual knowledge and historical criticism as it is a matter of individual sensitivity when facing an artwork. Everyone is free to interpret and feel what they wish in front of his works. If I try to put myself in Shin Sung Hy’s shoes, I would point out that he once hesitated to call one of his series Apocalypse before abandoning the title. To my knowledge, this is one of the very few instances where Shin used vocabulary with symbolic and religious connotations. Most of the time, he spoke in purely painterly terms. From that perspective, resurrection is that of the painting itself, which regains continuity and coherence despite its initial fragmentation.”

Mael Bellec: “Broadly, we can distinguish three main types of techniques used by Shin Sung Hy from the early 1980s onward:
• Collages: pieces of painted cardboard glued onto plexiglass or to one another;
• Couturages (Sewings): assembling torn canvas strips by sewing them back together to reconstruct both the painting and its support;
• Nouages (Knottings): made of thin strips of painted canvas tied to one another.

Across these three very different techniques, we consistently find the same guiding principle that gives cohesion to his entire life's work: painting, deconstructing, reconstructing.”

Mael Bellec: “Unfortunately, Shin Sung Hy passed away prematurely. Dying in 2009, he did not witness the major international rise of contemporary Korean art that occurred between 2013 and 2015. This is likely one of the reasons why he is not as widely known as some of his Korean contemporaries. However, his artistic legacy will depend on the interest that new generations of artists show in him. From my point of view, it is too early to draw a definitive conclusion about his influence. On a symbolic level, though, he leaves behind the model of an artist finding his path between two poles: his homeland and his host country. He managed to create entirely new work in this in-between space, successfully adding a page to the art histories of both nations. I believe this can serve as a profound model for members of the Korean diaspora.”

마엘 벨렉: “세르누치 미술관은 80년이 넘는 시간 동안 프랑스 내 아시아 작가들의 활동과 역사에 초점을 맞추어 왔으며, 지난해에는 이 주제를 전문적으로 다루는 '아시아 예술 연구 및 아카이브 센터'를 설립했습니다. 이러한 맥락에서 신성희 작가의 개인전을 개최하는 것은 너무나도 당연하고 자연스러운 선택이었습니다. 신성희 작가는 프랑스에서 30년간 거주하며 의심할 여지 없이 뛰어난 품질의 독창적인 작품 세계를 구축했으나, 그가 정착했던 프랑스 미술계에서 마땅히 받아야 할 만큼의 합당한 평가를 받지 못했습니다. 이번 전시의 목적은 대중에게 너무나 과소평가된 이 위대한 작가를 널리 알리는 동시에, 프랑스 제도권 미술계가 그의 작업을 본격적이고 진지하게 재평가하도록 이끄는 첫걸음을 떼는 데 있습니다.”

마엘 벨렉: “유럽 관객들에게 매우 흥미로운 접점은 신성희 작가가 프랑스 미술계, 특히 1970년대 전위적 미술 운동이었던 쉬포르/쉬르파스(Supports/Surfaces) 운동과 맺었던 긴밀한 예술적 대화입니다. 이는 단순히 한 명의 한국 작가를 새로이 소개하는 차원을 넘어섭니다. 프랑스 작가들의 작업을 치열하게 연구하고, 그들과 조형적 담론을 나누고, 파리에서 정기적으로 전시를 열며, 때로는 프랑스 삼색기를 모티프로 삼는 등 프랑스에 대한 애정을 순수하면서도 당당하게 드러냈던 한 미술가의 유산을 유럽인들이 자신들의 역사 일부로 받아들이게 하는 과정이기도 합니다. 요약하자면, 그는 한국 미술사만큼이나 프랑스 미술사에도 온전히 귀속되는 작가입니다.”

마엘 벨렉: “'부활'이라는 단어는 최근 프랑스에서 출간된 신성희 작가 평전의 제목인 La peinture de la résurrection (부활의 회화)에서 기인합니다. 저는 이 표현이 탁월한 선택이라고 생각합니다. 왜냐하면 신성희의 창작 프로세스는 본질적으로 기존 회화에 대한 상징적인 '죽임(해체)'을 거친 뒤, 분해된 원래의 요소들을 재조합하여 완전히 새로운 작품으로 탄생시키는 과정을 동반하기 때문입니다. 다만 저는 개인적으로 '부활'이라는 단어가 주는 종교적·영적 뉘앙스를 피하고, 자크 데리다의 '해체' 개념에 영향을 받았던 쉬포르/쉬르파스 운동과의 연계성을 보다 명확히 드러내기 위해 '해체(deconstruction)'와 '재구성(reconstruction)'이라는 용어를 더 선호합니다.”

마엘 벨렉: “1996년부터 작가가 타계한 2009년까지 이어진 누아주 (Nouages, 매듭) 시리즈가 단연 그의 기념비적인 연작입니다. 신성희 작가의 갑작스러운 죽음으로 인해 이 시리즈가 그의 예술적 여정의 최종 종착지가 되었기 때문이기도 하지만, 무엇보다 그가 거의 30년 동안 천착해 온 조형적 탐구와 완벽히 맞닿아 있는 결과물이기 때문입니다. 작가 스스로도 캔버스를 찢는 행위는 현대 미술에 대한 본질적인 질문이었으며, '매듭'이야말로 그가 도달한 해답이었다고 밝힌 바 있습니다. 저는 한 걸음 더 나아가 매듭이 실은 신성희 작가가 1980년대부터 스스로에게 던져온 모든 조형적 질문에 대한 궁극적인 대답이라고 봅니다.”

마엘 벨렉: “'유산'이라는 표현을 써야 할지는 조심스럽습니다. 신성희 작가는 매우 독특하고 독립적인 위치를 차지하는 인물이기 때문입니다. 회화의 물질성과 상호작용하고 지난한 물리적 제작 과정을 고수한다는 점에서는 한국의 단색화(Dansaekhwa) 작가들과 분명한 공통분모를 가집니다. 그러나 한편으로 그는 클래식한 의미의 '회화' 자체에 훨씬 더 강하게 매착되어 있었습니다. 독특한 기법 때문에 간과하기 쉽지만, 신성희는 기본적으로 칠하는 행위와 색채를 무척 사랑했습니다. 역설적이게도 동시대 한국 작가들보다 회화를 훨씬 극단적으로 해체하면서도, 정작 전통적인 회화의 정의에는 그들보다 더 충실했습니다. 이 때문에 그는 오늘날 한국 미술계에 지배적인 영향력을 행사하는 특정 유파에 가둘 수 없는 독자적인 존재입니다. 그의 예술적 유산은 정형화된 흐름이 아닌, 개별적으로 고투하는 예술가들에게 깊은 영감을 주는 방식으로 계승될 것입니다.”

마엘 벨렉: “그의 작품 세계는 강렬한 이분법적 대립을 인식하고 이를 해결하려는 독특한 기질에서 출발합니다. 앞면과 뒷면, 2차원 평면으로서의 회화와 3차원 입체 오브제로서의 회화, 그리고 해체하려는 의지와 재구성하려는 의지 사이의 모순을 조형적으로 극복하려 했습니다. 이러한 태도가 결국 그가 30년 동안 일관되게 적용했던 대원칙을 낳았습니다: 먼저 그림을 그리고, 그것을 조각내어 분해한 뒤, 다시 그 조각들을 결합해 새로운 차원의 회화로 복원하는 것입니다.”

마엘 벨렉: “작품의 해석은 역사적 사실이나 미술사적 비평 지식에 기반한 학술적인 영역이기도 하지만, 동시에 작품을 마주한 관객 개개인의 주관적인 감수성에 속하는 영역이기도 합니다. 따라서 누구나 신성희의 작품 앞에서 자유롭게 느끼고 해석할 권리가 있습니다. 만약 신성희 작가의 관점에서 유추해 본다면, 그는 과거 자신의 연작 중 하나에 아포칼립스(Apocalypse, 묵시록)라는 제목을 붙이려다 포기한 적이 있습니다. 이는 작가가 종교적·상징적 뉘앙스를 풍기는 어휘를 사용하려 했던 극히 드문 사례입니다. 대개 그는 철저히 조형적인 언어로만 말했습니다. 그런 관점에서 볼 때, 그가 추구한 '부활'은 최초의 해체와 단절을 극복하고 마침내 새로운 연속성과 유기적 일관성을 획득하게 된 '회화 그 자체의 부활'을 의미합니다.”

마엘 벨렉: “대개 1980년대 초반부터 신성희 작가가 발전시킨 세 가지 핵심 기법을 꼽습니다:
• 콜라주 (Collages): 채색된 판지 조각들을 아크릴판 위나 서로의 위에 덧붙이는 기법;
• 쿠튀라주 (Couturages, 바느질): 찢어진 캔버스 천 조각들을 바느질로 정교하게 이어 붙여 회화와 그 지지체를 동시에 복원하는 기법;
• 누아주 (Nouages, 매듭): 채색된 얇은 캔버스 끈들을 서로 묶어 무수한 매듭의 망을 형성하는 기법.

이 세 가지 기법은 시각적으로 매우 달라 보이지만, 그 기저에는 항상 그가 평생 고수했던 단 하나의 일관된 원칙이 흐르고 있습니다: 그리고, 해체하고, 다시 만드는 것.”

마엘 벨렉: “안타깝게도 신성희 작가는 너무 일찍 세상을 떠났습니다. 2009년에 타계하셨기에 2013~2015년 이후 본격화된 현대 한국 미술의 폭발적인 글로벌 부흥기를 목격하지 못했습니다. 이것이 그가 동시대 다른 한국 작가들에 비해 국제적으로 덜 알려진 주요 원인 중 하나일 것입니다. 결국 그의 조형적 유산은 앞으로 새로운 세대의 예술가들이 그의 작업에 얼마나 많은 관심을 가질 것인가에 달려 있습니다. 따라서 영향력을 평가하기에는 아직 이른 시점입니다. 하지만 상징적인 차원에서 볼 때, 그는 조국이라는 뿌리와 정착지라는 새로운 환경 사이에서 끊임없이 자신의 길을 개척해 나간 훌륭한 예술가적 이정표를 남겼습니다. 이 경계의 공간에서 그는 완벽히 새로운 예술적 성취를 이루어 냈고, 두 나라의 미술사에 값진 한 페이지를 추가하는 데 성공했습니다. 이는 전 세계의 수많은 한국인 디아스포라 창작자들에게 매우 깊은 울림을 주는 모델이 될 것입니다.”